Filmblatt 55/56 ∙ 2014/152 „Ick knie mir rin, ick knie mir richtig rin!“ Werner Krauß als Emil Ra!ke in Fräulein Raffke (Deutsche Kinemathek) Filmblatt 55/56 ∙ 2014/15 3 Philipp Stiasny Glück und Elend der Neureichen Alles für Geld (1923), Fräulein Raffke (1923) und das Kino in Zeiten der Inflation Wiederentdeckt 198, 3. Mai 2013 Berlin am Abend des 9. November 1923. Es ist Freitag, die Aufregung über den Hitler-Ludendor"-Putsch in München hat sich gelegt, und die Leute freuen sich aufs Wochenende. Gerade stolziert ein Mann mit Schnauzbart, Stöckchen und Melone durch eine schäbige Hinterhausgasse, vorbei an Mülltonnen und Keh- richt. Seine einstmals vornehme Garderobe ist vollkommen ramponiert und hat die guten Zeiten lange hinter sich. Nun hält er erst einmal inne, nimmt eine Zi- garettenkippe, die er irgendwo aufgelesen hat, aus einem Döschen, steckt sie sich an und klopft den Staub von den Ärmeln. Ein Bündel am Boden erregt seine Neugier – ein Säugling, hilflos schreiend, ausgesetzt neben einer Mülltonne. Mit dieser Begegnung beginnt die wunderbare Erzählung von Charlie Chaplin, dem Tramp, und Jackie Coogan, dem Findling, die gemeinsam als Vater und Sohn dem akuten Geldmangel, der Polizei und der Jugendfürsorge trotzen, bis zu guter letzt die reich gewordene, reuige Mutter ihren Jungen zu sich holt. Chaplin hinge- gen bleibt der Tramp oder, wie er in Deutschland auch genannt wird, der Land- streicher. The Kid ist eine Fantasie, mit der Chaplin die Menschen bei der deutschen Premiere an diesem 9. November im Tauentzien-Palast zum Lachen und Weinen bringt. Mit knapp tausend Plätzen zählt das Haus unweit des Wittenbergplatzes im schicken Westen Berlins zu den größten Kinos der Stadt und heißt nicht ohne Grund „Palast“. Gelacht oder geschmunzelt wird an diesem Abend sicherlich über die merkwürdige Diskrepanz, die die Figur des Tramps auszeichnet: den so lako- nisch hingenommenen Widerspruch zwischen zerlumpter Kleidung und beinahe dandyhaften Manieren, zwischen dem Reichtum des Protagonisten an menschli- chen Qualitäten und seinem leeren Portemonnaie. Ob damals im Kino wohl auch noch eine weitere Diskrepanz spürbar war  – jene zwischen denen auf der Leinwand und denen im Saal, zugespitzt: zwi- schen Armen und Reichen, Verlierern und Gewinnern? Der durchschnittliche Mindesteintrittspreis fürs Kino beträgt kurz vor dem Höhepunkt der Inflation 40.000.000.000 Mark, doch dürfte eine Premierenkarte ein Mehrfaches gekostet haben.1 Selbst wenn in dieser Woche jeder Deutsche einmal Milliardär sein durf- te, so haben die kleinen Leute, die Arbeiter, Händler und Handwerker, die Alten, 1 Kino-Eintrittspreise in Berlin und im Reiche. In: Film-Kurier, Nr. 251, 7.11.1923. Filmblatt 55/56 ∙ 2014/154 Heruntergekommenen und Obdachlosen, in deren Mitte Chaplins Film spielt, an diesem gesellschaftlichen Ereignis wohl kaum teilgenommen. Zumal Jugendli- chen der Besuch des Films fast behördlich verboten worden wäre.2 In der gleichen Woche wie The Kid feiert der deutsche Film Alles für Geld sei- ne Berliner Premiere im edlen Union Theater Kurfürstendamm. Auch darin geht es um Vater und Sohn, allerdings mit anderen Vorzeichen, denn der Vater ist ein skrupelloser, mit seiner wirtschaftlichen Macht protzender Unternehmer. Anstatt wie The Kid vom Überleben in der Armut zu erzählen, zeichnet Alles für Geld das Charakterbild eines neureichen Emporkömmlings und prangert am Ende die verderbende Macht des Geldes an. Alles für Geld erinnert wiederum in vielem an den einen Monat zuvor urauf- geführten Film Fräulein Raffke. Mit ihm hat Alles für Geld den Protagonisten gemeinsam, den in der Öffentlichkeit der Nachkriegszeit viel beschriebenen Kri- sengewinnler, genannt „Raffke“.3 Über ihn werden Witze gemacht wegen seiner geschmacklicher Verirrungen und seines Mangels an klassischer Bildung, doch schwingt neben dem Sozialneid auch Respekt mit angesichts von Willenskraft, Selbstbewusstsein und immenser Schlauheit. Seine „Chuzpe“ ist es denn auch, die 1922 im Lied „Raffke“ besungen wird, das Theobald Tiger alias Kurt Tucholsky für Carl Rösslers Revue Wir steh’n verkehrt schreibt:   „Ick bin die allerneuste Zeiterscheinung, Sie treffen mir an alle Orte an – Ick pfeife uff die öffentliche Meinung, Weil ick als Raffke mir det leisten kann. Ick bin die feinste von die feinen Nummern, Ick steh schon in die Illustrierte drin; Denn ob Jeschäfte oder Sekt und Hummern: Ick knie mir rin, ick knie mir richtig rin!   Meen Vata war ein kleener Weichenstella, Und meene Jugend, die war sehr bewecht – Ick stand doch damals in’ Jemisekella, Und habe mit die Jurken einjelecht. Denn stieg ick uff. Und wurde richtig Raffke. Und steckt die janze Welt in’ Dalles drin: – 2 Vgl. die Entscheidungen der Film-Prüfstelle B.7864 vom 7.11.1923 (Jugendverbot) und der Film-Oberprüfstelle B.90 vom 8.11.1923 (Aufhebung des Jugendverbots). Verö#entlicht un- ter: http://www.difarchiv.deutsches-filminstitut.de/zengut/df2tb613zb.pdf und http://www. difarchiv.deutsches-filminstitut.de/zengut/df2tb613z.pdf (6.11.2014). 3 Der volkstümlich klingende Name „Ra#ke“ geht anscheinend auf eine schnell populär ge- wordene Wortschöpfung der Berliner Illustrirten Zeitung vom Frühjahr 1922 zurück. Vgl. Wer hat Ra#ke erfunden? In: Vossische Zeitung, Nr. 420, 5.9.1922. Filmblatt 55/56 ∙ 2014/15 5 Det macht mir nischt, denn ick vadiene daffke. Ick knie mir rin, ick knie mir richtig rin! […]“4 Während sich Tucholsky spielerisch in den „Ra"ke“ hineinversetzt, geht Hans Ostwald in seiner Sittengeschichte der Inflation auf Distanz und betont dessen ausbeuterisches Wesen und seine Brutalität: „Der Krieg hatte sie als Kriegsge- winnler an die Oberfläche gebracht. In der Inflation wurden sie Ra!ke getauft. Sie ra"ten rücksichtslos alles zusammen. Zu trennen sind beide Erscheinun- gen nicht. In Wirklichkeit waren die Kriegsgewinnler auch Ra"kes. […] Wenn Ra"ke , in Lackstiefeletten, mit dem Sportpelz angetan und seine dicken Bril- lantringe auf den Fingern deutlich zeigend, in ein Ka"eehaus oder in eine Likör- stube trat, flüsterte es um ihn herum: ‚Kriegsgewinnler – Schieber – Ra"ke!‘ […] Er schämte sich nicht seines Reichtums und seiner auf Kosten der Allgemeinheit gemachten Gewinne. Er war der glücklichen Meinung, daß alles für Geld zu ha- ben wäre, selbst die Bildung. […] Erst der Neid und der Ärger der andern, die ‚sich nichts leisten konnten‘, machten ihn ganz glücklich. Sein Vergnügen war, zu erra"en, fix und rücksichtslos. Wenn es ihm passend erschien, konnte er auch bösartig werden, selbst am o"enen Telefon im Saftladen oder im Ka"eehaus. Er genierte sich nicht. Mochten alle mithören und zittern, über welche Macht er verfügte …“5 Die Kriegsgewinnler, die Schieber, die Raffkes als Erscheinungen der Kriegs- und Inflationsjahre: Sie treten in den Klassikern des Weimarer Kinos nur als Rand- figuren auf. So lässt Fritz Lang im ersten Teil von Dr. Mabuse, der Spieler (1922) die Biografie des schwerreichen Emil Schramm in wenigen Bildern Revue passie- ren. 1912 ist Schramm noch ein kleiner Hausierer, die Kriegsjahre verbringt er im Gefängnis, danach macht er mit einem Juden offenbar nicht ganz legale Ju- welengeschäfte und verdient 1922 als Besitzer exklusiver Lokale das große Geld und säuft Champagner.6 Die Inflationszeit, die so viele Menschen mit der drama- tischen Umwälzung ihrer bisherigen Erfahrungen und Sicherheiten, mit der Ero- sion aller finanziellen und ideellen Werte konfrontiert, ist anson sten in den über- lieferten Filmen ein selten behandeltes Thema. Der bekannteste und am besten erforschte dieser Filme, Die freudlose Gasse (1925) von Georg Wilhelm Pabst, 4 Kurt Tucholsky: Ra#ke Couplet. In: Ders.: Gesamtausgabe. Bd. 5: Texte 1921–22. Hg. von Roland und Elfriede Links. Reinbek bei Hamburg 1999, S. 565–566. Für eine Rezension von Wir steh’n verkehrt siehe m.j. [Monty Jacobs]: Berlin W.-Kunst. In: Vossische Zeitung, Nr. 486, 13.10.1922. 5 Hans Ostwald: Sittengeschichte der Inflation. Ein Kulturdokument aus den Jahren des Marktstur- zes. Berlin 1931, S. 79–81. 6 Als prototypischer Film über die Inflationszeit wird Dr. Mabuse, der Spieler analysiert von Bernd Widdig: Culture and Inflation in Weimar Germany. Berkeley u. a. 2001, S. 113–133. Krimi- nalität, Börsenspekulation, Hunger, Prostitution und Spielsucht erscheinen dort als Sympto- me der alle Werte aushöhlenden Inflation. Filmblatt 55/56 ∙ 2014/156 Wohin sollen wir gucken? Emil Jannings (Mitte) mit Reinhold Schünzel (vorne links) und Paul Davidson (vorne rechts) bei den Dreharbeiten zu Alles für Geld (Deut- sche Kinemathek) Filmblatt 55/56 ∙ 2014/15 7 schildert die traumatischen Auswirkungen der Inflation auf einen Querschnitt der Bevölkerung Wiens.7 Wie sehr gleichwohl die Themen Geld und Schieberei und unausgesprochen auch die Inflation die Filmstoffe abseits der Klassiker beherrschten, lassen die speku- lativen, mit Reizworten gespickten Titel einiger verschollener Werke erahnen. Um was mag es wohl gegangen sein in den Ossi-Oswalda-Filmen Das Millionenmädel (1919), Das Valutamädel (1920) oder Das Milliardensouper (1923)? Was verbarg sich hinter Das Milliardentestament (1920), Schieber (1920) oder Millionen- schieber (1921), Das Geld auf der Strasse (1921) oder Das verflixte Geld (1921), Der Raub der Dollarprinzessin (1922), Der Wucherer von Berlin (1922) oder Der allmächtige Dollar (1923)? Und wer stellte sich nicht die Frage, Wie werde ich mein Geld los? (1919). Dazu kamen Kurzfilme wie Kriegsgewinnler Schie- bermann (1921), Gelder machen Leute (1921), Uschi heiratet Dollars (1922) und Die Dollartante (1923). Die Liste ließe sich mühelos verlängern. Zu diesem Korpus einst populärer Filme gehören auch Alles für Geld und Fräulein Raffke. Beide zeichnen sich durch die höchst ambivalente filmische Darstellung der damals vielbeschworenen Figuren aus – eben jener Kriegsgewinn- ler, Schieber und Raffkes, die man nach dem Krieg keineswegs nur in Deutsch- land antrifft und deren Zurschaustellung deshalb auch internationales Interesse zu wecken verspricht.8 Der Konservenkönig und die arme Prinzessin. „Alles in allem ein guter Film im internationalen Stil, einer der wertvollsten deutschen Spielfilme der diesjäh- rigen Produktion“, befindet Der Kinematograph beim Erscheinen von Alles für Geld. Endlich werde hier ein Sto" aus dem modernen Leben mit Problemen von heute aufgegri"en: „Daran war die deutsche Produktion bisher vorübergegangen und darum der amerikanischen an aktuellem Welterfolg unterlegen.“9 Alles für Geld dreht sich ganz um den „Konservenkönig“ S. J. Rupp (Emil Jannings), der über riesige Fleischfabriken herrscht, als Wohltäter die Armen speist und als Geschäftsmann ruppig und ohne moralische Bedenken agiert. Der vierschrötige, im Luxus schwelgende und von unzähligen Dienern umgebene Self-Made Man verliebt sich Hals über Kopf in die junge Asta (Dagny Servaes), 7 Dazu Armin Loacker (Hg.): Wien, die Inflation und das Elend. Essays und Materialien zum Stummfilm Die freudlose Gasse. Wien 2008. 8 Zu den Nutznießern von Krieg und Inflation kann man auch die Filmwirtschaft zählen. Vgl.  Philipp Stiasny: Das Kino und die Inflation. In: Gregor Ackermann, Walter Delabar, Michael Grisko (Hg.): Erzählte Wirtschaftssachen. Ökonomie und Ökonomisierung in Literatur und Film der Weimarer Republik. Bielefeld 2013, S. 35–44. 9 Alles für Geld. In: Der Kinematograph, Nr. 873, 18.11.1923, S. 11. Einen ungewöhnlichen Erfolg im Ausland prognostiziert für Alles für Geld auch: Die große Woche. In: Lichtbild- Bühne, Nr. 45, 10.11.1923, S. 20. Zum Pressecho auch Frank Noack: Jannings. Der erste deutsche Weltstar. München 2012, S. 139–141. Filmblatt 55/56 ∙ 2014/158 Lächerlich und tragisch: Der neureiche Rupp (Emil Jannings, Mitte) hoch zu Pferde mit seinem Sekretär (Curt Goetz, links) und unten in der Krankenstation, als er vom Tod seines Sohnes hört (Filmmuseum Potsdam) Filmblatt 55/56 ∙ 2014/15 9 die aus verarmtem Adel stammt und – was Rupp nicht weiß – mit dem ebenfalls adligen, ebenfalls verarmten Ingenieur Henry von Platen (Walter Rilla) liiert ist. Um ihrer unter Hunger, Krankheit und Verzweiflung leidenden Familie zu helfen, gibt Asta dem so ungeschickten wie rührenden Werben des Industriellen nach und verlobt sich mit ihm. Fred (Ulrich Bettac), Rupps innig geliebter erwachsener Sohn aus erster Ehe, ahnt Astas wahre Gefühle und will sie von der Heirat abbrin- gen. Seinen Vater warnt er: „Du bist blind. Sie heiratet nicht Dich, sondern nur Dein Geld!“10 Wütend wird er von Rupp verstoßen. Auf dem Höhepunkt des Films lässt der erfolgsbesessene Rupp von einem schmierigen Agenten (Reinhold Schünzel) ein Autorennen manipulieren, bei dem der Wagen einer von ihm kontrollierten Firma gegen den Wagen seines ge- schäftlichen Konkurrenten antritt. Erst während des Rennens erfährt er, dass sein eigener Sohn im Wagen der Konkurrenz sitzt und dass sein Agent die Bremsen des Wagens zerstört hat. Außer sich läuft Rupp auf die Fahrbahn und will das Rennen abbrechen lassen. Vergeblich. Fred verunglückt tödlich. Beim anschließenden Gerichtsprozess bekennt sich Rupp des Mordes schuldig und klagt sich an: „Für Geld, für elendes Geld habe ich meinen Sohn geopfert!“ Aber Rupp wird freige- sprochen und stattdessen sein Handlanger verurteilt. Am Boden zerstört gibt der einst so mächtige Mann der Beziehung von Asta und von Platen seinen Segen. Die Lubitsch Connection. Alles für Geld ist ein Emil Jannings-Film, wie The Kid ein Charlie Chaplin-Film ist: Jannings fungiert als Aushängeschild und alles über- strahlender Akteur. Er spielt Rupp mit all seinen zweifelhaften Eigenschaften, seiner Brutalität und Besitzgier, aber eben auch mit seiner einnehmenden jungenhaften Begeisterungsfähigkeit und bodenständigen Schlitzohrigkeit, seiner Unbeholfen- heit und Sentimentalität im Privaten und Erotischen. Der Hauptdarsteller ist zugleich auch der Produzent von Alles für Geld, dem einzigen Film der kurzlebigen Emil Jannings-Film GmbH. Eigentlich sollte Ernst Lubitsch als dritter Gesellschafter in die Ende 1922 von Jannings und Paul Davidson gegründete Firma mit einsteigen, doch er reist nach Hollywood und bleibt dort.11 Dennoch steht Lubitsch bei Alles für Geld Pate: Es ist Lubitschs von Davidson produziertes Historiendrama Madame Dubarry (1919), das Jannings zum internati- onalen Star macht. Seine Verkörperung des dekadenten, in Liebe zu Pola Negri ent- brannten französischen Königs Ludwig XV. prägt sein Rollenprofil des bei aller Mas- sigkeit und Autorität doch verletzlichen, masochistischen Mannes. In den Jahren nach Madame Dubarry ist Jannings deshalb vor allem für seine Darstellung histo- rischer Tyrannen bekannt – von Kaiser Nero über Heinrich VIII. bis Peter der Große. 10 Die Zwischentitel werden im Folgenden zitiert nach der Zensurkarte zu Alles für Geld, B.7588 vom 21.8.1923 (Schriftgutarchiv, Deutsche Kinemathek). 11 Zur Firma siehe Emil Jannings: Theater, Film – das Leben und ich. Autobiographie bearbeitet von C.C. Bergius. Wiesbaden 1952, S. 141–142 und Noack: Jannings, S. 129–130. Filmblatt 55/56 ∙ 2014/1510 Die Regie bei Alles für Geld führt Reinhold Schünzel, der in Madame Dubarry einen seiner komischsten Auftritte absolviert und, wie seine späteren Komödien zeigen, von Lubitsch viel gelernt hatte. Am Drehbuch arbeiten der Bestsellerautor des Scherl-Verlags Rudolf Stratz und Hanns Kräly mit, der langjährige Kompagnon von Lubitsch, der auch die Drehbücher für Madame Dubarry und Die Austernprin- zessin (1919) geschrieben hatte.12 Wen wundert es, dass Jannings’ „Konserven- könig“ in Alles für Geld sowohl an seinen früheren Ludwig XV. erinnert (etwa zu Beginn beim zeremoniellen „grand lever“ im Prunkbett) wie an den „Austernkönig“ Mr. Quaker, die Karikatur des freundlich-behäbigen und zugleich cleveren Milli- ardärs aus „Dollarika“ in Die Austernprinzessin.13 Dessen Allüren eines europäi- schen Feudalherrn hat Rupp ebenfalls, wenn auch das Heer seiner Diener kleiner ausfällt und die Choreografie seines Festbanketts nicht das gleiche vollkommen 12 Die Idee für den Ra#ke-Film ging o#enbar von Stratz aus. Vgl. Emil Jannings: Neureich im Film. In: Der Kinematograph, Nr. 871, 28.10.1923, S. 3. 13 Für die Herkunftsbezeichnung „Dollarika“ siehe die Rezension in Lichtbild-Bühne, Nr. 25, 21.6.1919, S. 24. Dort auch der Hinweis auf ein ganzes „Genre der bekannten Millionärmotive von jenseits des Ozeans“. Den „Milliardär“ und die „Milliardärstochter“ als aktuelle Film- figuren beschreibt etwas ausführlicher Ernst Franck: Typen des Spielfilms. In: Reichsfilmblatt, Nr. 25, 23.6.1923, S. 14–15. Als ungewöhnliches Beispiel nennt Franck Das Milliardensouper, weil darin der Kampf eines Milliardärs gegen die Steuerbehörde gezeigt werde. Postkarte mit Emil Jannings und Leo Peukert (Deutsche Kinemathek) Filmblatt 55/56 ∙ 2014/15 11 überdrehte Maß hat wie in der Austernprinzessin, wo die Kellner – sozusagen for- distisch – wie am Fließband arbeiten und beim Servieren rhythmisch vor und zu- rück treten. Darüber hinaus verbindet die drei Filme Die Austernprinzessin, Madame Dubarry und Alles für Geld das zentrale Thema von Lubitsch: die Ökonomisierung der ero- tischen Beziehungen. Im ersten Film erwirbt eine neureiche, bürgerliche Frau auf drastische Weise die Verfügungsrechte über einen verarmten, adligen Mann, im zweiten wechselt die aus kleinen Verhältnissen stammende Heldin ihre diversen Liebhaber nach der ansteigenden Höhe ihres Vermögens, bis sie die Mätresse des Königs ist, und im dritten Film schließlich will sich der eigentlich wohl kleinbür- gerliche „Raffke“ mit seinem Geld die Gunst der verarmten, adligen Frau erkaufen. Ein kleiner Schuss Molière, ein großer Schuss Mirbeau. Züge der beiden ihres blauen Blutes oder ihres Geldes wegen auf den Thron gehobenen Charaktere aus Madame Dubarry und Die Austernprinzessin schreiben Kräly und Stratz auch der Hauptfigur von Alles für Geld auf den voluminösen Leib. Sie entleihen – oder bes- ser stehlen – Elemente des ohnehin an Molières Komödie Der Bürger als Edelmann (Le Bourgeois gentilhomme, 1671) erinnernden Plots beim Franzosen Octave Mir- beau (1848–1917), dessen Satire Geschäft ist Geschäft (Les a!aires sont les a!aires, 1903) just Anfang Januar 1923 im Berliner Lessing-Theater neu aufgeführt wird und damals anscheinend nur eines von mehreren älteren und neueren Ra"ke-Stü- cken auf den Programmzetteln ist. Das auch schon vor dem Krieg in Deutschland aufgeführte Stück handelt vom Emporkömmling Francois Lechat, der mit dubiosen Geschäften und Schiebungen ein Vermögen anhäuft. Auch seine Tochter will er „verschieben“: Er arrangiert ihre Vermählung mit einem Adligen, doch die junge Frau brennt mit einem armen An- gestellten ihres Vaters durch, den sie liebt und mit dem sie bereit ist zu hungern. Daneben hat Lechat einen Sohn, den er sehr liebt, der aber bei einem Autounfall stirbt. Lechat, dem auch noch seine in kleinbürgerlichen Verhältnissen aufge- wachsene Ehefrau wegläuft, bricht unter diesem Schicksalsschlag fast zusammen, rappelt sich dann aber wieder hoch und gibt die Devise aus, „Geschäft ist Geschäft“. Bei der Kritik und offenbar auch beim Publikum kommt Julius E. Herrmanns In- szenierung von Geschäft ist Geschäft gut an. Das liegt besonders am Darsteller des Lechat, Emil Jannings.14 Über ihn schreibt das Berliner Tageblatt: „Jannings, der am Schluss stürmisch bejubelt wurde, strömt Saft und Kraft in unerhörter Fülle [aus]. Ein massiger Bursch, wie aus Speck modelliert, breitbeinig, ungeschlacht. Ein Mensch? Beinahe ein Vieh, aber eines voll Wissen, Herrschwut und anschleichen- der Schlauheit. Mit Augen, mit Lefzen, die jede Wallung anderszuckend begleiten. Und noch im Zusammenbruch ein Riesenmuskelwesen.“15 14 Vgl. dazu auch Noack: Jannings, S. 126–129. 15 Lessing-Theater. „Geschäft ist Geschäft“ von Mirbeau. In: Berliner Tageblatt, Nr. 11, 7.1.1923. Filmblatt 55/56 ∙ 2014/1512 Angesichts der aktuellen Bezüge attestiert Emil Faktor im Börsen-Courier zu- nächst dem Theaterleiter Victor Barnowsky, dass er „immerhin zwischen Kunst und nackter Spekulation den Mittelweg wandelt“, bevor er den Hauptdarsteller preist: „Emil Jannings triebhafte Kunst, von dem Willen zur Vollheit geradezu besessen, ließ einen Wolllüstling des Geldes schauen, der die Gesamtheit aller Raffkes in ein Riesenexemplar ungehemmter Kulturschänderinstinkte zusammendrängte. In ge- nialer Kurve wurde man von gewichtiger, zu äußersten Merkmalen vordringender Komik zu wuchtiger Bestialität fortgerissen.“16 Dagny Servaes, die im Theaterstück Jannings’ Tochter spielt, taucht im Film auch wieder auf: nun in der Rolle seiner Geliebten Asta. Vorher hatte Servaes bereits in Lubitschs Das Weib des Pharao (1921) als schöne Sklavin der Jannings-Figur den Kopf verdreht (und dabei sehr viel mehr Sexappeal verströmen dürfen als unter Schünzels Regie). Konkurrierende Spekulanten. Die Kritiker entdecken in Geschäft ist Geschäft viele Anspielungen auf das Personal der Nachkriegs- und Inflationsjahre. Die Rede ist da von Schiebern, Gaunern und Ra"kes und dem so eitlen wie schlauen Lechat mit seinen dicken Zigarren und vielen Autos als „Gewinnler en gros“17, als „Milliardenkapitalist“18 und „Charakterbilde des skrupellosen Spekulanten […] in seiner Gefährlichkeit und Lächerlichkeit“.19 Muss aber neben dem Protagonisten auf der Bühne womöglich auch der The- aterleiter Barnowsky, der das Stück zu einem heiklen Zeitpunkt aufs Programm setzt, als Spekulant gelten? In den Tagen kurz vor der Besetzung des Ruhrgebiets durch die Franzosen und Belgier am 11. Januar 1923 und erst recht in den Wo- chen danach stoßen jedenfalls französische Kultur und französisches Theater in Deutschland oft reflexhaft auf Ressentiments. Wenn hier von einer Spekulation gesprochen werden kann, dann ist diese – ge- messen an ihren Folgen – anscheinend erfolgreich gewesen. Dafür spricht, dass die Emil Jannings-Film GmbH vier Wochen nach der Premiere von Geschäft ist Geschäft in der Fachpresse den kurz bevorstehenden Drehbeginn von Alles für Geld nach einem Manuskript von Kräly und Stratz mitteilt und im März bereits 16 Emil Faktor: Geschäft ist Geschäft. In: Berliner Börsen-Courier, Nr. 11, 7.1.1923. 17 Lessing-Theater. „Geschäft ist Geschäft“ von Mirbeau. in: Berliner Tageblatt, Nr. 11, 7.1.1923. 18 Sp.: Lessingtheater. „Geschäft ist Geschäft“ von Octave Mirbeau. In: Germania, Nr. 7, 8.1.1923. 19 Alfred Klaar: „Geschäft ist Geschäft“. In: Vossische Zeitung, Nr. 12, 8.1.1923. Siehe auch den Hinweis in der Weltbühne, dass die aktuelle Figur des großen Spekulanten im zeitgenössischen Drama seinen Gestalter noch nicht gefunden habe, so „daß man sich immerzu die kindli- chen Dimensionen von 1900 in die elephantischen von 1922 recken und zerren, daß man sich den Salonjargon des Vorkriegs-Paris in die Gaunersprache des Nachkriegs-Berlin übersetzen muß.“ Diese „Transponierungsarbeit“ werde durch Jannings sehr erleichtert, dessen Lechat bei aller Gemeinheit naiv und liebenswürdig bleibe. Geschäft ist Geschäft. In: Die Weltbühne, 19. Jg., Nr. 2, 11.1.1923, S. 43. Filmblatt 55/56 ∙ 2014/15 13 ganzseitige Anzeigen schaltet.20 Dass der vom Sohn und seiner Autoleidenschaft erzählende Handlungsstrang von Mirbeau inspiriert ist, bleibt unerwähnt.21 Zur gleichen Zeit findet sich die populäre, der Bühnenfigur Lechat nachemp- fundene Gestalt des Raffke auch in Ankündigungen anderer Produktionsfirmen wieder: So will die Wilhelm Feindt-Film einen Zweiakter mit Jolly Bill, „dem deut- schen Chaplin“, unter dem Titel „Jolly Bill als Raffke“ und die Winter Weltmarkt- Film AG einen siebenaktigen „Raffke-Film“ namens „Seelenschacher“ heraus- bringen; vermutlich blieben beide Projekte unrealisiert.22 Realisiert wird dagegen der von Richard Eichberg produzierte und inszenier- te Film Fräulein Raffke, eine „Parabel des explodierenden sozialen Spektrums der Weimarer Nachkriegsjahre“, so Michael Wedel.23 Fräulein Raffke kopiert den zweiten, von Kräly und Stratz nicht verwendeten Handlungsstrang von Geschäft ist Geschäft: die Geschichte der Raffke-Tochter, die statt des vom Vater aus Eitelkeit ausgewählten Barons einen einfachen Angestellten heiratet, verstoßen wird und fast zugrunde geht. Anders als der Titel vermuten lässt, steht im Zentrum des Films der Unternehmer Raffke (Werner Krauß) selbst und nicht seine von ihm heißge- liebte Tochter Lilli, das Fräulein Raffke (Lee Parry). Der in Geschäftsdingen har- te und unnachgiebige, ansonsten überaus leutselige Raffke und seine Frau (Lydia Potechina), die zusammen aus kleinen Verhältnissen aufgestiegen sind, schwelgen im Luxus, übernehmen das Schloss eines verschuldeten Barons samt Inventar, Ah- nengalerie und Ritterrüstungen, renommieren mit Dienern, Kutsche und extrava- ganter Kleidung. Raffke strebt nach Höherem und geht deshalb auf den Wunsch des dubiosen und intriganten Egon von Geldern (Hans Albers) ein, der Lilli heiraten möchte, um an das Geld ihres Vaters zu kommen. Doch das Verlobungsfest platzt, weil sich Lilli klammheimlich mit Paul (Harry Hardt), einem Angestellten ihres Va- ters, vermählt hat. Im Zorn verstößt Raffke das junge Paar. Ein Zeitsprung: Drei Jahre später sind Lilli und Paul mit ihrem kleinen Kind durch Raffkes Rachsucht und Pauls schwere Erkrankung völlig verarmt und 20 Vgl. Lichtbild-Bühne, Nr. 6, 10.2.1923, S. 27 und ebd., Nr. 10, 10.3.1923. 21 Die Anleihen bei Mirbeau erwähnen einige Kritiker. Vgl. etwa Alles für Geld. In: Berliner Tageblatt, Nr. 533, 18.11.1923 und Herbert Ihering: Jannings- und Jackie-Coogan-Filme. In: Ber- liner Börsen-Courier, 6.11.1923. Wiederabgedruckt in: Herbert Jhering: Von Reinhardt bis Brecht. Vier Jahrzehnte Theater und Film. Bd. I: 1909–1923. Berlin 1961, S. 462–464. 22 Vgl. Der Film, Nr. 8, 25.2.1923, S. 34. Keiner der genannten Titel ist filmografisch erfasst. Im August 1922 wird von der Berliner Filmprüfstelle ein Kurzfilm der Döring-Filmwerke na- mens „Ra#kes Reise nach Hildesheim“ zugelassen. Angesichts diverser ungenauer Hinweise in Rezensionen darf man annehmen, dass die Ra#ke-Figur 1922/23 noch in anderen Filmen auftauchte. Im Spätsommer 1922 scheitert der Versuch, eine freie Bühnenbearbeitung von Balzacs Mercadet unter dem Namen „Ra#ke“ herauszubringen, weil dieser Titel bereits für einen musikalischen Schwank eingetragen ist; Balzacs „Satire auf den neuen Reichen, den Spekulanten und Börsenjobber“ wird deshalb umbenannt in „Schieber“. Vgl. „Ra#ke“ auf der Bühne. In: Vossische Zeitung, Nr. 424, 7.9.1922. 23 Michael Wedel: Kolportage, Kitsch und Können. Das Kino des Richard Eichberg. Berlin 2007, S. 29. Filmblatt 55/56 ∙ 2014/1514 Hoch die Tassen! Werner Krauß als Ra!ke mit Vivian Gibson auf dem Sofa, da- hinter Hans Albers / Ge- schäft ist Geschäft: Ra!ke lässt seinen Schwiegersohn (Harry Hardt) abblitzen / Die Familie der verstoße- nen Tochter: Lee Parry als Lilli Ra!ke mit Harry Hardt und Loni Nest (Deutsche Kinemathek) Filmblatt 55/56 ∙ 2014/15 15 leiden Hunger. Gegen den Willen ihres Mannes bittet Lilli ihren Vater um Hilfe, doch der will ihr nichts geben, solange sie bei Paul bleibt. Lilli lässt das Kind bei ihren Eltern und geht ins Wasser, wird aber von Baron von Geldern gerettet. Die Handlung kulminiert auf einem pompösen Kostümfest im Schloss, wo Lilli , die sich vorübergehend von ihrem Mann getrennt hat, mit ihrem Kind wohnt. Im Mittelpunkt des Saales steht die riesige Skulptur eines behörnten Bullen (Sinnbild des Optimismus an der Börse – oder ist es doch das goldene Kalb?), um den herum Polonäsen getanzt werden und auf dessen Rücken Raffke rei- tet und eine enorme Zigarre raucht. Es wird geprotzt: „Karussells, Rutschbahn und bewegliche Tischplatte – ganz nach amerikanischem Muster.“24 Während dieser „Raffkeorgie“25 läuft Lillis Kind unbemerkt fort. In einem Nebenraum wird Lilli von Egon von Geldern bedrängt und reißt aus. Der Baron, dessen betrügerische Absichten dem Betrachter die ganze Zeit bewusst waren, wird von seiner heimlichen Geliebten, der Tänzerin Tatjana (Vivian Gibson), im Af- fekt erschossen. An seinem Leichnam klagt sie Raffke an: „Ihr Geld hat ihn mir 24 -flr.-: Fräulein Ra#ke. In: Reichsfilmblatt, Nr. 40, 6.10.1923, S. 18. 25 Oly. [Fritz Olimsky]: Fräulein Ra#ke. In: Berliner Börsen-Zeitung, 7.10.1923. Die „Ra!keorgie“ in Fräulein Raffke: Werner Krauß reitet den Bullen. Lydia Pote- china als seine Ehefrau thront in der ersten Reihe (zweite von rechts), links daneben Hans Albers (Deutsche Kinemathek) Filmblatt 55/56 ∙ 2014/1516 genommen.“26 Zum Schluss sind Lilli, Paul und ihr Kind wieder vereint, und der geläuterte Raffke besucht mit seiner Frau (er nennt sie Mutter) das ärmliche Viertel, in dem Lilli wohnt: „Mutter – in dieser Gegend haben wir auch mal klein und bescheiden angefangen – und waren sehr glücklich …“ Obwohl die Anleihen beim Stück von Mirbeau unverkennbar sind, werden in einer Mitteilung zum Drehbeginn von Fräulein Raffke im Juni 1923 Hans Sturm als Ide- engeber und Hans Behrendt und Helmuth Ortmann als Drehbuchautoren genannt.27 Warum dieser Film, obwohl später begonnen und später von der Film-Prüfstelle frei- gegeben, schließlich noch vor Alles für Geld ins Kino kommt, lässt sich wohl nicht mehr ganz genau klären, hat aber sicher mit Jannings anderen Verpflichtungen zu tun und ebenso mit der fabelhaften Schnelligkeit des Routiniers Eichberg.28 Komik und Tragik der Emporkömmlinge. Alles für Geld und Fräulein Raffke haben nicht nur gemeinsam, dass die von der Presse bejubelten Stars Jannings und Krauß in den Rollen Rupp und Ra"ke die Kraftzentren der Filme bilden. Sie ähneln sich auch darin, dass sie sowohl komische und parodistische wie melodra- matische, gar tragische Elemente enthalten. Alles für Geld „fängt als Burleske an und endet als Tragödie“, was die „Publikumswirksamkeit“ nur erhöhe, schreibt die Lichtbild-Bühne.29 Die tragischen Elemente prägen jedoch die Dramaturgie und den Gesamtein- druck stärker als die komischen Elemente. So gilt Fräulein Raffke, was die Moral betrifft, als ein „Filmvolksstück“ oder „Rührstück“.30 „Sentimental mit kleinen komischen Episoden“, bemerkt Der Kinematograph.31 Den melodramatischen Part übernimmt dabei fast vollständig Lee Parry, die Raffkes Tochter spielt; Krauß da- gegen beschränkt sich vor allem auf den komischen Part. Gelegentlich lässt er die durch Widerrede hervorgerufene Brutalität von Raffke aufblitzen und breitet über diesem „reichgewordenen Mann aus dem Volke mit gesunden Säften“ zum Schluss „einen Schimmer von Tragik“ aus.32 Gleichwohl repräsentiert er aus Sicht der Kritiker nicht den bösen Schmarotzer von heute, sondern den „Emporkömmling 26 Die Zwischentitel werden im Folgenden zitiert nach der Zensurkarte zu Fräulein Raffke, B.7678 vom 18.9.1923 (Schriftgutarchiv, Deutsche Kinemathek). 27 Vgl. Aus dem Glashaus. In: Film-Kurier, Nr. 145, 23.6.1923. Ortmann arbeitet 1920–25 an 23 Drehbüchern für Eichberg mit. 28 Jannings lässt durchblicken, dass ihn die Dreharbeiten an Quo Vadis? (1923–1925) in Rom aufhielten. Vgl. Emil Jannings: Neureich im Film. In: Der Kinematograph, Nr. 871, 28.10.1923, S. 4. 29 Die große Woche. In: Lichtbild-Bühne, Nr. 45, 10.11.1923, S. 20. 30 M-s. [Heinz Michaelis]: Fräulein Raffke. In: Film-Kurier, Nr. 225, 5.10.1923 und -el.: Fräulein Raffke. In: Lichtbild-Bühne, Nr. 40, 6.10.1923, S. 26. 31 Fräulein Raffke. In: Der Kinematograph, Nr. 869, 14.10.1923, S. 5–6. 32 Siegfried Kracauer: Fräulein Raffke. In: Frankfurter Zeitung (Stadt-Blatt), 14.10.1923. Zit. nach ders.: Werke. Bd. 6: Kleine Schriften zum Film. Hg. von Inka Mülder-Bach. Frankfurt am Main 2004, hier Bd. 6.1, S. 32. Filmblatt 55/56 ∙ 2014/15 17 des guten, alten bürgerlichen Volksstücks“33, nicht „das große Untier“, sondern den im Grunde gutmütigen „freundlichen Genießer“.34 Anders als Fräulein Raffke, an dessen Ende die Versöhnung der Familie steht, klingt Alles für Geld melancholisch aus: Der gleichermaßen vitale und überheb- liche Rupp bricht zusammen, nachdem er den Tod seines Sohnes verschuldet hat. Bis dahin wechseln im Film komische, brutal realistische und melodramatische, handlungs- und eher stimmungsbetonte Szenen einander ab oder sind miteinan- der verschränkt. Rupps trotz allem meist komische Aura ergibt sich aus dem Gegensatz zwischen unbeholfener Kulturbeflissenheit und raubeinigem Auftreten. Vergeblich bemüht er sich darum, zumindest nach Außen das Leben eines Aristorkraten zu führen oder besser: zu imitieren. Er besitzt ein Schloss und hat einen adligen Sekretär: Der erzählt ihm etwas von Etikette, doch als die Jagdpartie ansteht, Rupp sich in eine enge Reithose zwängen muss und auf ein Pferd gesetzt wird, ist Schluss mit dem adligen Anschein, weil der dicke Mann einfach nur lächerlich aussieht und fast vom Pferd plumpst. In der lustigsten Szene brockt Rupps Benimm-Lehrer ihm wegen einer angebli- chen Beleidigung ein Duell ein: Nach einer Nacht voller Angstträumen nimmt Rupp 33 M-s. [Heinz Michaelis]: Fräulein Raffke. In: Film-Kurier, Nr. 225, 5.10.1923. 34 M.J. [Monty Jacobs]: Fräulein Raffke. In: Vossische Zeitung, Nr. 475, 7.10.1923. Schurken unter sich: Rupp (Emil Jannings) und sein Agent (Reinhold Schünzel, rechts) (Filmmuseum Potsdam) Filmblatt 55/56 ∙ 2014/1518 im Moment des Duellierens Reißaus und versteckt sich in einem Busch. Als sein Sohn die Schande seines Vaters tilgen will und an seine Stelle tritt, prescht Rupp aus dem Busch hervor, reißt beiden Duellanten die Pistolen aus der Hand, wirft sie fort und freut sich, dass keiner zuschaden gekommen ist. Weshalb sich wegen Lap- palien totschießen, die man mit Geld ausbügeln kann. Die Lächerlichkeit von Rupps Benehmen stößt hier freilich auf im Grunde lächerliche Vorstellungen von Ehre, so dass deren Missachtung durch Rupp ihn zugleich wieder menschlich und sympa- thisch erscheinen lässt: der Triumph des gesunden Menschenverstandes über die feudalen Konventionen von gestern. Ähnlich verhält es sich mit einer Szene, in der Rupp einen Brief an Asta schreibt, in dem er ihr in besonders gewählten Worten sei- ne Liebe gestehen will: Immer wieder zerknüllt er die Briefbögen und beginnt neu, seine Mühe ist rührend und ungeheuer komisch, weil er voller Ernst einen hohen Stil nachzumachen versucht, dessen Floskeln leblos und lächerlich sind. An anderer Stelle werden wir in drastischer Form mit Rupps Besitzgier und Trieb- haftigkeit konfrontiert, wenn er etwa unmittelbar vor dem ersten Zusammentreffen mit Asta in einem Varietetheater eine sich wehrende Tänzerin sexuell attackiert. Anders als das Theater, so bemerkt ein Kritiker, zeige der Film, wie das große Geld verdient wird und nicht nur, wie es bündelweise verprasst wird.35 Beispielhaft ist dafür eine Szene, in der Rupp die finanziellen Schwierigkeiten eines anderen Un- ternehmers ausnutzt und ihm unzumutbare Bedingungen aufzwingt. Auf die Klage des Unternehmers, dass Rupp ihn ja ruiniere, erwidert der in einer Mischung aus Ungerührtheit, Schadenfreude und Zynismus: „In Wohltätigkeit mache ich nach Geschäftsschluß.“36 Die Gesichter des Haifischs. Trotz seiner an solchen Stellen spürbaren Gemein- heit und Niedertracht erscheint der charakterlich so widersprüchliche Rupp von Be- ginn an sympathisch, stellt Béla Balázs fest und sieht darin eine tiefere Wahrheit. „Dieser, mit dem derbsten Naturalismus dargestellte Haifisch wird nicht erst sym- pathisch, als wir zuletzt sehen, wie er leidet und bereut, sondern wir fühlen diese menschlichen Möglichkeiten in ihm von vornherein auch in den Szenen, wo er sei- nen Opfern den Hals abschneidet. Bei Jannings ist es das ewig Kindliche, was sich unsere Sympathie über alle Scheußlichkeiten hinweg sichert. Was bei anderen ekel- hafte Manierlosigkeit wäre, wird bei ihm zu kindlich-herziger Ungezogenheit. Seine 35 Alles für Geld. In: Berliner Tageblatt, Nr. 533, 18.11.1923. 36 Angemerkt sei hier, dass für Bernd Widdigs Analyse der Inflationskultur der Begri# des „Zy- nismus“, den er im Sinne von Peter Sloterdijk als aufgeklärtes, falsches Bewusstsein versteht, zentral ist: In der Inflationskultur, deren Protagonisten – wie etwa Dr. Mabuse – zugleich anzie- hend und abstoßend wirken, wird der Betrug zu einer Alltagserfahrung. Selbst der Staat er- weist sich als Zyniker, weil er von der Geldentwertung und den dadurch sinkenden staatlichen Verpflichtungen aus den Kriegsanleihen und Reparationsleistungen profitiert. Anknüpfend an Sloterdijk sei zwischen einem „Zynismus“ von oben (dem der Herrschenden) und einem „Ky- nismus“ von unten (dem der Unterdrückten, der Widerständigen) zu unterscheiden; jemand wie Mabuse verbinde beide Eigenschaften. Vgl. Widdig: Culture and Inflation, bes. S. 122–125. Filmblatt 55/56 ∙ 2014/15 19 gemeinsten Verbrechen wirken schlimmstenfalls wie komische Lausbubenstreiche. Denn immer schimmert ein naives Herz hindurch, das uns ahnen läßt, daß Herzens- wärme und anständiger Lebenswandel nicht immer miteinander gehen.“37 Was nach Balázs einen modernen Film wie diesen ausmacht, ist die Entwicklung eines Mienenspiels, das die schlichte Einteilung in gute und schlechte, ernste oder unernste Charaktere komplett überwindet: „[D]ie ungeheuren polyphonen Mög- lichkeiten der Physiognomie [zeigten sich da], wo ein Gesichtsausdruck die ver- schiedensten und scheinbar widersprechendsten Dinge ausdrücken kann. […] Das rührend ‚einfache‘ Mienenspiel von Jannings gehört zu den kompliziertesten und vielstimmigsten Partituren, und viele hundert Worte eines sehr guten Schriftstellers wären nötig, um annähernd das alles zu sagen, was er z. B. beim Totenbette seines Sohnes mit einem Gesichtsausdruck sagt.“ Anderen Beobachtern bereitet die Vermischung von Parodie und Tragödie zu ei- nem mitunter komischen Melodram großes Kopfzerbrechen. Im Sinne einer realis- tischen Darstellung (und einer traditionellen Dramentheorie) sieht Siegfried Kra- cauer die historische Wahrheit wie die künstlerische Wahrhaftigkeit in Gefahr, denn diese Vermischung führe zu einem empörenden Widerspruch, hinter dem Kracauer eine höchst zweifelhafte Ideologie erahnt: die „Idealisierung“ des Raffke und die Verfälschung der realen Zustände. Aus dem Ausbeuter werde ein tüchtiger, im Grun- de gutmütiger Geschäftsmann. „Statt also den skrupellosen Emporkömmling zu zei- gen, wie er in Wahrheit ist, stellt man lieber einen Lustspielhelden auf die Beine, der durch mancherlei lächerliche, aber im Grunde edle Züge versöhnlich stimmt. […] Bliebe dieser im ganzen Stück eine komische Figur, so nähme man das Spiel gewiß gerne hin und könnte gegen eine derartige Entgiftung der Wirklichkeit nichts Triftiges einwenden. Aber es bleibt nicht dabei, sondern die Komödie wandelt sich zur Tragödie, und das ist freilich ein unverzeihlicher Stilbruch. Denn nun wird aus dem Scherz, der nur als Scherz erträglich ist, ein ernster Vorgang, der Glaubwürdig- keit beansprucht und darum die schöne Irrealität der vorangegangenen Szenen völ- lig Lügen straft. […] Was als Groteske angelegt ist, muß auch als Groteske zu Ende geführt werden; ihre Unwahrscheinlichkeit verliert sonst ihre Wahrscheinlichkeit, wenn sie um irgendwelcher literarischer Ambitionen willen plötzlich sich anmaßt, ein bürgerliches Trauerspiel zu sein.“38 Folgt man Kracauer, so lädt Alles für Geld zum Mitleiden ein mit einer Figur, die kein Mitleid verdient, deren Verhalten viel- mehr anzuprangern ist. Mit seinem irritierten Blick auf das Verhältnis zwischen Parodie, ja Groteske einerseits und Tragödie andererseits steht Kracauer nicht allein. Jannings, des- sen Rolle viel raumgreifender und dominanter angelegt ist als die von Krauß als 37 Béla Balázs: Alles für Geld. In: Der Tag (Wien), 14.11.1923. Zit. nach ders.: Schriften zum Film. Hg. von Helmut H. Diederichs, Wolfgang Gersch und Magda Nagy. 2 Bde. Berlin (Ost) 1982, Bd. I, S. 243–244. Die folgenden Zitate ebd. 38 Siegfried Kracauer: Alles für Geld. In: Frankfurter Zeitung (Stadt-Blatt), 6.1.1924. Zit. nach ders.: Werke. Bd. 6.1, S. 49. Filmblatt 55/56 ∙ 2014/1520 Raffke, sei als Emporkömmling „bestienhaft“, „kalt und lauernd“, ein „Ausdruck des erbarmungslosen Willens zur Macht“, schreibt das Berliner Tageblatt.39 Den- noch  – so der Film-Kurier  – bringt er es fertig, „daß man mit dem großen und rücksichtslosen Gewinnler letzten Endes tiefes Mitleid empfindet und sich mit mancher Raffke-Type versöhnen möchte.“40 Sympathy for the Devil? Glaubt man Jannings’ eigenen Äußerungen, geht es ihm tatsächlich darum, im Inhaltlichen und Darstellerischen Gegensätzliches aufeinander tre"en zu lassen: Sein Ziel ist ein unterhaltender, auf gegenwärtige Missstände reagierender Aufklärungsfilm, der die reale, zugleich tragische wie komische, „sympathisch-unsympathische“ Figur des Ra"ke – Jannings nennt ihn Herr Neureich – direkt anspricht. Jenen Emporkömmlingen, die meinen, durch Geld alles erreichen zu können, soll sein Film „an einem praktischen Beispiel […] erweisen, daß diese Anhäufung des Mammons durch Konjunktur und Zufall nie innere Befriedigung gewähren kann.“41 „Vielleicht, so dachte ich mir, wird Herr Neureich schon bescheidener, wenn er im Film erschreckend erkennt, wie komisch es ist, wenn er sich überall breit macht“, schreibt Jannings. Da aber eine „Zeitsatire“ noch keinen großen Film mache, habe es eines „Zwiespaltes“, eines „tragischen Geschicks“ bedurft. Weil Raffke alles will, verliert er alles: den Sohn und die Braut. „Er erkennt, daß Geld nur dann glücklich macht, wenn man auch versteht, es zu gebrauchen. Der Aus- klang dieses Films will den Neureichs unserer Tage ein Mahner sein. Er will nach- weisen, wie eine Versöhnung zwischen den Kulturträgern der Vorkriegszeit und dem Reichtum unserer Tage herbeigeführt werden kann. Nicht etwa nach den Prinzipien einer politischen Weltanschauung, sondern rein menschlich, indem man nämlich auf taktvolle und vornehme Weise die stützt, denen jetzt bös mitge- spielt wird, weil sie vertrauten auf große und herrliche Ideale.“ Jannings zufolge ist sein Film „in diesen Tagen schwerster wirtschaftlicher Er- schütterungen doppelt aktuell, weil vielleicht der Tag kommt, vielleicht gekom- men ist, wo Reichtum und gedeihliche geschäftliche Entwicklung nur durch Fleiß, Energie und Tüchtigkeit geboren werden, wo das Konjunkturgeschäft, die Schiebung im üblen Sinn aufhört und der reguläre Wirtschaftsbetrieb wieder be- ginnt. […] Der verfilmte Neureich wollte anklagen und entschuldigen zugleich, wollte zeigen, daß diese neuen Reichen alte Arme sind, Leute, die man mindes- tens so sehr bemitleiden wie beneiden muß, zwiespältige Menschen, denen das höchste Gut letzten Endes versagt ist“. 39 Alles für Geld. In: Berliner Tageblatt, Nr. 533, 18.11.1923. 40 Alles für Geld. In: Film-Kurier, Nr. 248, 3.11.1923. Vgl. auch Alles für Geld. In: Deutsche Allgemeine Zeitung, Nr. 537, 18.11.1923. 41 Emil Jannings: Neureich im Film. In: Der Kinematograph, Nr. 871, 28.10.1923, S. 4. Dort auch die folgenden Zitate, S. 4–5. Filmblatt 55/56 ∙ 2014/15 21 Das von Jannings ausposaunte Anliegen klingt in seiner Naivität beinahe gro- tesk und scheint Kracauers Verdacht zu bestätigen, hier werde mit quasi unlaute- ren Mitteln um Sympathie für einen üblen Zeitgenossen geworben. Interessant an dieser seltsam moralischen Wirkungsästhetik ist ihr Adressatenkreis. Wer lacht, wer weint? Wieso, warum? Geht es nach Jannings, so wendet sich sein Film an die vielbeschworenen Kriegsgewinnler, Schieber, Ra"kes höchst- persönlich. Sein Film entsteht unter den Bedingungen einer Inflation, von der auch die Filmindustrie lange Zeit profitiert. Er will jene aus Krieg und Inflation entstandene soziale Schicht porträtieren und belehren, deren Geschäftsmodell – die Spekulation – mit dem vieler Filmproduzenten identisch ist und das wenige Tage nach der Premiere von Alles für Geld zusammenbricht – keine Sorge, die Ra"kes und Filmproduzenten landen nicht gleich in der Gosse. Mit Blick auf das Milieu der Filmleute, in dem sich in Gestalt von Schauspielstars und hochbezahl- ten Mitarbeitern so mancher Neureiche tummelt, zeichnet sich womöglich noch eine verquere, nicht unbedingt bewusste Selbstreferenzialität ab.42 Wie gerne wüssten wir mehr darüber, wer im Herbst 1923 im Kinosaal saß, als in Alles für Geld und The Kid auf der Leinwand neben- und nacheinander Su- perreiche und Bettelarme zu sehen waren.43 Wer wurde hier gerührt und erschüt- tert, wer lachte hier und warum? Die Armen über ihr eigenes Elend (dem sie bei Chaplin tapfer ins Gesicht sahen), die Reichen über das Elend der Armen (die im Film ja keineswegs alle gerecht und edel sind), die Armen über das Elend der Reichen (deren Familien zerbrechen, denen die Hosen platzen, die zum Lachen sind), die Reichen über ihr eigenes Elends (oder aus masochistischem Verlangen: Das Kino als gestrenges Fräulein Lehrerin)? Und wenn sich die Leute Alles für Geld und Fräulein Raffke zu Gemüte führ- ten, interessierten sie sich dann eigentlich besonders für Anstand und Moral und zogen daraus Lehren fürs eigene Leben? Oder überwogen nicht andere Gründe: die allgemeine Schaulust, der Wunsch nach Zerstreuung und das Vergnügen am Spektakel? Die Freude am Spiel von Jannings und Krauß, an den schönen Beinen der Tänzerinnen, am Autorennen und Raffkes Orgien? Der Anblick von Luxusgü- tern und extravaganter Mode, Protzerei und Völlerei? Alles Fragen, die sich aus der Beschäftigung mit Filmen wie Alles für Geld und Fräulein Raffke ergeben, von ihnen aber nicht beantwortet werden. 42 Wegen der zunehmenden Inflation lassen sich viele Stars lassen ihre Tagesgagen in Dollar auszahlen; Werner Krauß berichtet von Gagen in Höhe von 100 bis 150 Dollar pro Tag. Im Fall von Fräulein Raffke habe er sich aber vom Produzenten und Regisseur Richard Eichberg dummerweise überreden lassen, sich statt in Dollar in Aktien ausbezahlen zu lassen. Vgl. Wol# A. Greinert: Werner Krauß. Schauspieler in seiner Zeit 1884 bis 1959. Wien 2009, S. 94. 43 In einer Rezension von Geschäft ist Geschäft, der Quelle der Inspiration für Alles für Geld und Fräulein Raffke, wird von den vielen Spekulanten-Typen im Publikum gesprochen, von den „Miniatur-Lechats, die schockweis auf ihr bewundertes Vorbild da oben [auf der Bühne] stieren.“ Geschäft ist Geschäft. In: Die Weltbühne, 19. Jg., Nr. 2, 11.1.1923, S. 43. Filmblatt 55/56 ∙ 2014/1522 Glaubt man den Anzeigen in der Fachpresse, so ist Fräulein Raffke in den Mo- naten der Hyperinflation ein voller Erfolg. Das Marmorhaus in Berlin berichtet, der Film sei das beste Geschäft seit Eröffnung des Kinos und die Vorführungen bei Eintrittspreisen von 80 bis 500 Millionen Mark dreimal täglich ausverkauft.44 Auch Alles für Geld sei „ein durchaus annehmbares Geschäft“ gewesen, erinnert sich Jannings.45 Informationen über den Erfolg im Ausland sind – wie immer – spärlich. Im Fall von Eichberg, der „absolut für das Ausland gearbeitet und dem- entsprechend sich in der Regie danach eingerichtet“ habe46, wird ein großer Er- folg seines Films auf einer Londoner Verkaufsschau erwähnt.47 Außerdem weisen die deutschen und französischen Zwischentitel der überlieferten Version auf eine Auswertung in der Schweiz hin. 1924 läuft Fräulein Raffke in der Sowjetunion.48 Über einen zeitnahen Verkauf von Fräulein Raffke oder Alles für Geld nach Amerika, das Land der Dollar, ist dagegen nichts bekannt. Allerdings steht Alles für Geld fünf Jahre später– angeschoben vom Erfolg von Jannings’ beiden ers- ten Hollywoodfilmen und parallel zum Kinostart seines dritten, The Patriot (1928) – unter dem Titel Fortune’s Fool in New York auf dem Programm.49 Wäh- rend Eichberg nach Fräulein Raffke munter weiter produziert, bleibt Alles für Geld die einzige Produktion der Emil Jannings-Film GmbH, die zwei Monate nach der Premiere, im Januar 1924, liquidiert wird.50 Alles für Geld und Fräulein Raffke: Zwei Filme, inspiriert von der Hoffnung, mit einem aktuellen Stoff und einer aktuellen Figur beim Publikum zu punkten, geboren als uneheliche Sprösslinge von Mirbeaus Geschäft ist Geschäft und ga- rantiert unbeleckt von der Sorge, beim Ideenklau erwischt zu werden. Kinder der Inflation und der Spekulation. Für beide gilt: „Geht hin und schauet: dies ist der Film unserer Zeit.“51 44 Anzeige der Südfilm A.G. In: Film-Kurier, Nr. 230. 11.10.1923. Vgl. ähnliche Anzeigen über den Erfolg in Frankfurt am Main und Danzig in Reichsfilmblatt, Nr. 42, 20.10.1923, S. 1 und ebd., Nr. 44, 3.11.1923, S. 25. 45 Jannings: Theater, Film, S. 141. 46 Th.: Fräulein Raffke. In: Der Film, Nr. 41–42, 21.10.1923, S. 19. 47 Vgl. Karl Wol#sohn (Hg.): Jahrbuch der Filmindustrie. 2. Jg. 1923/1925, Berlin 1926, S. 17. 48 Vgl. K.M.K.: Welche Filme werden von Sowjetrußland gekauft?, In: Film-Kurier, Nr.  184, 6.8.1924. Dort heißt es: „Es ist bemerkenswert, daß in Rußland der bloße Gesellschaftsfilm wenig Anziehungskraft hat, es sei denn, daß der anti-soziale Charakter der Bourgeoisie her- vorkehrbar ist, wie zum Beispiel im Werner Krauß-Film Fräulein Raffke, der russischerseits direkt zur Propaganda gegen die bürgerliche Welt dient.“ 49 Vgl. Mordaunt Hall: An Old Ufa Film. In: The New York Times, 13.8.1928. 50 Vgl. Wol#sohn (Hg.): Jahrbuch der Filmindustrie, S. 19. Jannings zufolge löste er die Firma schnell wieder auf, weil ihn das Leben eines für alles und alle verantwortlichen Produzenten zu sehr anstrengt habe. Vgl. Jannings: Theater, Film, S. 142. 51 M-s. [Heinz Michaelis]: Alles für Geld. In: Film-Kurier, Nr. 250 , 6.11.1923. Filmblatt 55/56 ∙ 2014/15 23 Mein besonderer Dank gilt Sarah Kordecki für die Übersetzung der spanischen Zwischentitel in der Kopie von Alles für Geld. Alles für Geld Deutschland 1923 / Produktionsfirma: Emil Jannings-Film GmbH, Berlin SW 68, Lindenstraße 35 / Regie: Reinhold Schünzel / Produzent: Emil Jannings, Paul Davidson (Gesamtleitung) / Drehbuch: Hanns Kräly, Rudolf Stratz / Kamera: Alfred Hansen, Ludwig Lippert / Bauten: Kurt Richter / Darsteller: Emil Jannings (S. J. Rupp), Dagny Servaes (Asta von Roon), Ulrich Bettac (Fred Rupp), Walter Rilla (Henry von Platen), Paul Biensfeldt (Kammerdiener), Rein- hold Schünzel (Schieber), Hedwig von Winterstein (Frau von Roon), Martin Herzberg (Hans, Astas Bruder), Ursula Nest (Egede, Astas Schwester), Curt Goetz (Graf Ehrhardt, Rupps Privatsekretär), Ernst Stahl-Nachbaur (Direktor der Goliath-Autowerke), Heinrich Schroth (Direktor der Phönix-Autowerke), Max Kronert (Nachtwächter)  / Zensur: B.7588 vom 21.8.1923, 2.821 m, Jugendverbot / Uraufführung: 5.11.1923, U.T. Kurfürstendamm, Berlin Kopie: Bundesarchiv Filmarchiv (Berlin) und Deutsche Kinemathek (Berlin), 35mm, s/w, spa- nische Zwischentitel, 2.471 m Anmerkung: Die von Sarah Kordecki angefertigte deutsche Übersetzung der Zwischen- titel nach dem Wortlaut der Zensurkarte vom 21.8.1923 liegt in der Deutschen Kinemathek. „Die Rennwagen wurden von der Aga – Aktiengesellschaft für Automobilbau, Lichtenberg, Herzbergstr. 82/86, gestellt.“ (Zensurkarte) In der vorliegenden Kopie fehlen mehrere Zwischentitel, darunter alle Zwischentitel des letzten Aktes, der trotzdem gut zu verstehen ist. Fräulein Raffke Deutschland 1923  / Produktion: Eichberg-Film GmbH, Berlin  / Regie: Richard Eichberg  / Buch: Helmuth Ortmann, Hans Behrendt, nach einer Idee von Hans Sturm  / Kamera: Heinrich Gärtner, Erich Grimmler  / Bauten: Jacques Rotmil  / Kostüme: Ludwig Kainer  / Darsteller: Werner Krauß (Emil Raffke), Lydia Potechina (seine Frau), Lee Parry (Lilli Raffke, ihre Tochter), Harry Hardt (Paul Gruhne), Hans Albers (Egon von Geldern), Vivian Gibson (Tänzerin Tatjana), Loni Nest (Kind), Max Grünberg, Heinrich Peer / Zensur: B.7678 vom 18.9.1923, 6 Akte, 2.382 m / Uraufführung: 14.10.1923, Berlin, Marmorhaus Kopie: Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin, 35mm, deutsche und französische Zwischentitel, 2.137 m